杨守森 || 论诗意

摘要：凡优秀的文学作品都会有诗意，但作为“文学中之文学”的诗歌，其诗意自不同于其他文体。一首诗的诗意，不是一般所说的构成作品内容的“意义”、“意蕴”、“寓意”之类，而是作者重在以虚玄性的创作方式，通过特定技巧与意象组合，创造出来的具有本体构成性与自足功能性的有意味的想象世界。中国当代新诗之所以陷入危机，其根本原因在于诗意的缺失。

关键词：诗；诗意；诗歌创作

诗，当然要有诗意。有则诗，无则非诗。一首好诗，当然要有浓郁的诗意。也就是说，诗意之浓淡有无，是决定一首诗之优劣乃至诗与非诗的关键。但或许与朱光潜先生早1943年出版的《诗论》中说过的“‘诗意’根本就是一个极含糊的名词”[1]（ P76）有关，在我们的文论界，究竟何谓“诗意”？“诗意”有何特点？“诗意”是如何生成的？怎样才能写出“诗意”？尚乏专门性的探讨。即有诗人、学者论及，亦往往语焉不详，或难近鹄的。一位诗人，凭依对诗意的直觉体悟，固然亦有可能写出好诗，若能明确地认识诗意，理解诗意，自觉地追求诗意，捕捉诗意，无疑会更有助于诗歌的创作。

　　　　　　　　　　　　　　　　一

在中国当代诗论界的零星论述中，关于诗意，大致有 这样几种看法：

“诗意”是诗之内容要素。1961年,何其芳在为《工人歌谣选》写的序言中说：“好的诗歌总要有诗意，总要写得完美。前者指内容，后者指形式。”“诗意似乎就是这样的东西，它是从社会生活和自然界直接提供出来的、经过创作者的感动而又能够激动别人的一种新鲜的优美的文学艺术的内容的要素，特别是诗歌的不可缺少的最基本的要素。”[2]（P212，215）这是常见引用的被视为比较权威的关于诗意的界定。新时期以来，有学者亦这样认为：“毫无疑问，诗意是诗中透露的、具有审美功能的作者之意或者题材内容的含意。”[3]（P78）将“诗意”视为诗的不可缺少的“内容要素”、是“作者之意或者题材内容的含意”，是对的，但这类看法，近乎同语反复，难以让人真正明了什么是诗意。且小说、散文、戏剧等其他形态的文学作品中，不是也要有“从社会生活和自然界直接提供出来的、经过创作者的感动而又能够激动别人的一种新鲜的优美的文学艺术的内容的要素”吗？不是也要有“具有审美功能的作者之意或者题材内容的含意”吗？如此一来，这“诗意”与其他文体的“文意”又有何区别呢？

“诗意”是诗人构思与想象的产物。持此见解者可以艾青为代表。艾青这样明确讲过：“所谓‘诗意’是诗人把所描写的事物，经过巧妙安排，或是加工提炼而成的东西。‘诗意’产生于构思，‘诗意’产生于想象，‘诗意’带给人以完全新的感觉。”[4]（P251）这看法仍让人不得要领。不论何类文学作品的“意”，不也都是经过作者“巧妙安排”“加工提炼而成的东西”吗？不也都离不开作者的“构思”与“想象”吗？凡 优秀作品，不也都要“给人以完全新的感觉”吗？

“诗意”是一种能够给人以美感的意境、精神能量、意蕴或情思等。如《现代汉语词典》中对“诗意”的界定即是“像诗里表达的那样给人以美感的意境”[5]（P1139）。范光明在《新诗十二论》中认为：“诗意，是在给人以美感的意境中，一种审美境界指向下的表达意向，它给人以美的感受和精神的能量。这是广义的含义，是针对所有文学艺术和其他艺术而言。而狭义的含义，是指我们在诗歌中所表现的诗意，与广义含义有一致性，但不完全一样。诗歌所表达的诗意是美的、情感的、精神的意向，不但给人美，而且还给人精神动力。”[6]（P164）田运主编的《思维辞典》中认为，诗意是“具有审美价值的形象画面所显示的某种意蕴或情思。诗意有广狭之分。狭义的诗意指诗歌的意境中所蕴涵的寓意。广义的诗意则泛指一切文艺作品和自然景物中所蕴涵的像中之意与景中之情。”[7]（P367）自“意境”角度把握“诗意”，是切近了诗意之内涵的，但“意境”何以形成诗意，以及诗意有何特征，仍有待进一步阐释。力图从“广义”与“狭义”之别的角度说明诗歌之诗意的特征，亦是很可取的，只是由于这“广义”与“狭义”区分度不够充分，不够确切，因而对诗歌之“诗意”的解释，仍让人感觉含混。诗歌的诗意“给人美，而且还给人精神动力”，其他所有的文学艺术不也应如此吗？“狭义的诗意指诗歌的意境中所蕴涵的寓意”之类说法，亦仍属缺乏实际意义的“同语反复”。

究竟何谓诗意？该如何理解诗意？还是让我们先看几个具体例子：

当我们读到“小草上挂着露珠，秋风吹过芦苇”这样的句子时，缘其不过是一般人都能看得见、写得出的自然景观，会无所感触，自然也就说不上能够打动人心的“诗意”了。同样的景观，田汉在《七夕》中是这样写的：

草儿扶白露同眠，芦叶捉清风私语。

这就大不一样了，其诗句已不再是对自然景观的客观摹写，而是通过拟人化的艺术手法进行的想象创造。这想象创造，会使读者离开“秋风”“芦苇”“小草”“白露”构成的自然世界，进入一个与友情、亲情、恋情之类相关的超自然的温馨的精神世界，并进而唤起读者对人生、对世界的喜悦 与关爱之情。这样的诗，也就有诗意了。

臧克家在《学诗过程中的点滴经验》一文中谈过自己《难民》一诗的写作经过：开头第二句最初是这样写的：“黄昏里搧动着归鸦的翅膀”，后改为“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”，最后改定为“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”。[8]（P166） 定稿句为什么好？比较可见，前二句中的“黄昏”，尚只是不能给人独特感觉的抽象的时间概念，“搧动着归鸦的翅膀”、“辨得出归鸦的翅膀”，亦是一般人都能看得见的眼前实景，或记忆中不乏储存的实景映象，因而也就让人感觉平淡无味了。定稿句则不然，作者通过一个“溶”字，将时间概念的“黄昏”具象化了，动态化了。让人想象出，那个正在“溶”但还没有“溶尽”归鸦翅膀的“黄昏”，仿佛正在与“归鸦”进行着顽皮的追逐嬉闹，也许是你死我活的争斗。这样的空中一幕，就有点动人心魄了，就激活人的想象了，因而也就富有诗意了。

当我们面对“圆明园的废墟，是中华民族屈辱的标志” 这样的文句与“夕阳/坐在苍白石柱上//看历史/落泪”（铁舞《圆明园》）这样一首同类意旨的诗时，内心感受会判然有别：前者因不过是常识性的历史解说，虽有教育意义，却难以让人产生更多的想象与激动。而后者虽无一字涉及“屈辱”，无一字涉及史实，而只是经由虚化的艺术手法，创造出了一幅连“夕阳”也在因历史而伤心“落泪”的图景，这奇异的图景，会激发读者自己去想象历史的灾难，去体味民族的屈辱。这就叫人心动了，这就是有“诗意”的诗了。

吕剑先生有一首诗《辞灶》，全诗共 9节，40行，开篇二节是：

腊月二十三晚上， 要辞灶了，

要送灶王爷上天了。

早在几天以前，

俺爷就从集上买来了糖瓜，

还有纸马。

以下是焚香、摆供、磕头、烧纸马，以及吃糖瓜等等。这类很实际很平常的关于“辞灶”过程的解说，实在是没什么诗意的，但最后一节，却叫人耳目一新：

这晚没有飘雪，

望了望，满天星斗， 我就猜了：

这准是各家灶王上天， 打的一个个灯笼。……

将“满天星斗”想象为“各家灶王上天，打的一个个灯笼”，这就在读者面前呈现出一幅奇异而又壮阔的宇宙景观，面对这一景观，即使对我这样一位从小就熟悉乡村“辞灶”活动的读者来说，亦会顿觉跃出了世俗人间，魂游天外，跻身仙境，为之迷醉了。在一定程度上，可以说，正是最后这4行才有的诗意，救活了全诗。

由上述几个例子可以看出，一首诗的诗意，不是诗人在诗中表达的具有教育性、认知性的理性观念，即一般所说的构成作品内容的“意义”、“意蕴”、“寓意”之类，而是作者以虚玄性的主体创作方式，通过特定技巧与意象组合，创造出来的具有本体构成性与自足功能性的有意味的想象世界。诗人郑敏讲过：“诗的艺术特点是它的直接如闪电式的穿透，和它的无边际的暗涵。读一首好诗如同看到一次闪电划过黑夜，令人惊喜，畏惧，颤抖。而它的无限的内涵，回味起来却又如漫步田野，听到自然的细语，你并不全懂，但你知道自然在通过田野和你对话。”[9]（ P267-268）这有着“无边际的暗涵”，能给人“闪电式的穿透”感，会“令人惊喜，畏惧，颤抖”的诗，无疑才是有“诗意”的好诗。如“小草上挂着露珠，秋风吹过芦苇”、“圆明园的废墟，是中华民族屈辱的标志”、“黄昏里搧动着归鸦的翅膀”、吕剑笔下的辞灶活动过程之类，不过是对事物的客观陈述，是没什么“穿透”性与“暗涵”性的，因而也就说不上多少诗意了。而“草儿扶白露同眠，芦叶捉清风私语”、“夕阳/坐在苍白石柱上//看历史/落泪”、“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”、将“满天星斗”写成灶王上天“打的一个个灯笼”，因不再是事实陈述，而是英美“新批评派”理论的创始人瑞恰兹所说的“伪陈述”，即乃诗人的想象创造，因而也就有了郑敏先生所说的令人“惊喜”“颤抖”之类的诗意。在这样的诗句中，虽亦不乏观念形态的“意义”“意蕴”“寓意”之类，但对于一首好诗，这“意义”“意蕴”“寓意”之类已不怎么重要，重要的是如同锺嵘在《诗品序》中所说的能使“使味之者无极，闻之者动心”的“滋味”；是如同唐人司空图所说的可望而不可置于眉睫之前的“象外之象，景外之景”（《与极浦书》，见《司空表圣文集》）；是如同宋人严羽在《沧浪诗话》中所说的非关书、非关理之“别材”“别趣”。

即如哲理诗，真正有意味的佳作，亦不是以“理”取胜，而是以“理”之诗意化打动读者。用梁宗岱的话说，其特点是将“无情的哲学化作缱绻的诗魂”[10]（P465）。如宋人卢梅坡那首《雪梅•其一》：“梅雪争春末肯降，骚人阁笔费评章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，就其能够晓喻人们要有自知之明，要取人之长，补己之短之类的“理”而言，无甚高妙之处，妙处是将其“理”化入了那个“梅雪争春末肯降”的想象世界。现代诗人卞之琳那首著名的《断章》：“你站在桥上看风景，有人在楼上看你。月亮装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，按作者自己的解释，其意旨“着重在相对的关联”[11]（P124），而读者喜爱这首诗，显然不是因了这哲学常识性的“相对”之“理”，而是那个隐含了是“理”的由桥、由风景、由“装饰了别人的梦”的“看风景人”，以及楼上那位看者构成的能够给人甜蜜遐想的想象世界。

正因诗意的上述特点，真正富有“诗意”的诗境，常是无法转换为肉体感官可以把握的视觉画面的。如《断章》中“你装饰了别人的梦”这样的诗句，就无法转换为画面。若将田汉“草儿扶白露同眠，芦叶捉清风私语”转换为画面时，也只能是自然物态的“小草上挂着露珠，秋风吹过芦苇”了；将“夕阳/坐在苍白石柱上//看历史/落泪”转换为画面时，也只能是“夕照中的废墟”了；将臧克家“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”转换为视觉画面时，也只能是“归鸦在黄昏的天空中飞动了”。对于构成诗意的诗语的这一特点，宗白华先生早有论析，他曾在《美学的散步》一文中指出，王维的（或系他人补在王维画上的）“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”一诗，前两句可以画出来，后两句就没办法在画面上直接画出来的，“假使刻舟求剑似的画出一个人穿了一件湿衣服，即使不难看，也不能把这种意味和感觉像这两句诗那样完全传达出来。……画和诗毕竟 是两回事。诗中可以有画，像头两句里所写的，但诗不全是画。而那不能直接画出来的后两句恰正是‘诗中之诗’，正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分。”[12]（P236）宗白华这儿所说的作为“精要”的“诗中之诗”，往往亦正乃一首诗 中最能体现“诗意”之处。据此，我们不妨可以认为，可画与不可画，可视为判定一首诗有无诗意的一个重要准则。

二

凡优秀的文学作品，自然都会有诗意，而不只是诗。我们的古代经典小说《红楼梦》就很富有诗意。“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分”之类的人物描写，用的就是诗笔。在中国现当代文学史上，沈从文、孙犁、汪曾祺、李锐、阿城的作品，即因其浓郁的诗意而有“诗化小说”之称。如李锐笔下的“树棍上鸡们照着祖先的模样在睡觉……也许是有悠远古老的梦闯了进来，它们不时 呻吟似地叽叽咕咕地发着梦呓”（《古老峪》）之类句子中的“诗意”，就决不亚于许多分行排列的所谓“诗”。在一些优秀的小说作品中，某些原本很实在、很平常的事情，亦会因作家的独特创造而具有了令人陶醉的诗意。比如人类的性事，在一些平庸之作中，让人看到的多是一些实录性的身体动作，而在一些优秀作品中，则会看到这样的诗意描写：“疯了，在这样的时刻，人是很容易疯的，……两个人就是一盘磨了，一盘完整的磨，一男一女就可以磨出整个世界”（李佩甫《城的灯》）；脱光了身子的杨联芬与何无极，“像两棵直立又旺盛生长的小树，枝叶相缠，根须相交；又如春天的耕作，要扎进泥土的深处”（章诒和《杨氏女》）。但作为“文学中之文学”的诗歌，其诗意又毕竟不同于其他文体，自有独特之处，大略说来，主要有以下几点：

一是自足性，这是就诗的本体构成而言的。在小说、散文、戏剧之类作品中，固然亦不乏诗意，但其诗意往往是局 部性、辅助性的，从整体上说，还是要靠叙事、心理描写、人物对话等吸引读者。诗歌则不同，其中的诗意是本体构成性的，没了诗意，诗也就不存在了。即使是叙事诗，也不像小说、戏剧那样以人物与故事情节取胜，同样是以“诗意”为根基。文学史上一些有名的叙事诗，如果仅就其中的故 事与人物而言，不过是概略性、轮廓性的，并无多少引人入胜之处，之所以让人着迷，即乃因其中的诗意。如在叙事的生动翔实方面，白居易的《长恨歌》，无论如何比不上陈鸿同一题材的《长恨歌传》。前者在读者中的影响之所以远超过后者，显然并非是因了故事的吸引力，而是其中的“诗意”。面对《长恨歌》，即使早已熟知其中故事的读者，亦仍会为其中“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”之类能够激发无限想象，给人诗 意陶醉的诗句所吸引，而百读不厌。可见，叙事诗，因其是“诗”，也就与一般叙事作品不同，吸引读者的不再是“事”而是“诗意”。

二是虚玄性，这是就诗歌的主体创作方式而言的。凡文学作品，都离不开虚玄性的联想与想象，但在小说、散文、戏剧之类作品中，作家仍要以合乎事理逻辑的事件叙述为主体创作方式，仍要注重真实生动、可亲可近的人物 性格、人物语言、人物心理以及生活环境等方面的刻画与描写。诗歌则不同了，诗人更倚重于情感逻辑，是要通过联想、想象等，创造出决不同于客观现实世界的虚玄的诗意世界。会如同艾青所说，诗歌中的想象，“是经验向未知之出发；想象是由此岸向彼岸的张帆远举，是经验的重新组织；想象是思维织成的锦彩”[13]（P19）；会如康白情所说：“想象抽这一个印象底这一节，又抽那一个印象底那一部，构成—个新意境，构成一个诗的世界。”[14]（P37）中国当代著名山水诗人孔孚先生曾明确主张，要写出好诗，必须要有“抟虚宇宙”之气魄，要善于运用“灵视”之目。这实在是深得诗之奥秘之论。事实证明，在一首诗中，如果将一切都写得太实在了，太一板一眼了，太透底了，就缺乏诗意了。在孔孚一些名作中，正是经由“灵视”之“虚”，“虚”出了诗意的。如夏日之晨，人们大概都看到过这样的天象：太阳已在东方 升起，西边仍可见未隐的月亮。这实象虽已可让人心旷神怡，但毕竟尚只能限于对自然景观的欣赏。孔孚在《北隍城 夏日某晨印象》一诗中写道：

东边太阳西边月亮

冰盘上

两个果子

沾几滴

露

诗人极具创造性地将清晨的天空虚化为“冰盘”，将太阳与月亮虚化为冰盘上的“两个果子”。“在这样一种优美的诗境中，作者不仅轻巧地将远在天边的事物拉到读者眼前，令人仿佛触手可及，且使整个宇宙，仿佛变成了一个博大而又圣洁的童话王国。诗中，虽然没有直接出现童话人物之类，但可令读者联想到的是：在这冰盘的四周，聚拢着无数看不见的众生。这无数众生，像一家人一样，正为鲜艳欲滴的两颗水果所吸引。”[15]（P197）面对作者再造的这一虚玄的宇宙之象，读者自会得到更多超自然景观的陶醉，会产生对其乐融融的童话般的理想世界的诗意向往。

三是陶醉性，这是就诗的本体功能而言的。与主要是通过鲜活生动的人物形象，悬念丛生的故事情节吸引读者的小说、戏剧之美不同，诗歌主要是通过迷人的“诗意”陶醉读者。对此，清代学者刘熙载早有“文善醒，诗善醉”（《艺概•诗概》）之论。清代另一位学者吴乔在《答万季野诗问》中，亦曾讲得更为令人信服：“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲。”中国古代文论中的这类见解，是特别切近了诗意之本质的。诗歌中，固然亦不乏文学作品普遍具有的让人明理、受教之类功能，但相对于其他文体而言，其本体功能则是令读者在诗意的陶醉中得以心灵的纯化与人性的提升。

三

新时期以来，中国新诗有过一度辉煌，但许多人感到，自上世纪90年代以来，已呈衰落之势，虽旗号众多，诗派林立，但好诗越来越少。随便翻一本诗歌年鉴、排行榜、诗选，很少读到能令人激动的好诗了。按孙绍振先生的看法：“当前中国新诗显然是处于危机之中”； [16]连在80年代曾为新诗之兴盛鼓与呼的谢冕先生亦痛切地表示：“对近期中国新诗创作中华靡轻浮倾向感到不安”[17]（P154），“我感到有时读诗使人痛苦。不是因为那诗写的是痛苦，而仅仅因为它与痛苦无关，也与欢乐无关，或者说，它与我们的心情 和感受无关。我们无法进入诗人的世界。那里的形象和意象拒人于门外。”[18]（P158）

导致中国当代诗歌衰落的原因很多，但就诗歌的本体 构成、创作方式及本体功能来看，问题的关键应该是：许多诗人，不注重诗意追求，以为信手写来的文字就是诗。早在1951年，冯雪峰在《我对于新诗的意见》一文中，就曾这样正确地指出过新诗的问题：“新诗因为可称杰作的东西不很多，它的威信本来还不很高，加以人们又太随便地以诗的名义发表不是诗的东西，这样一般人对它的观感就更差了”“这种现象，看起来是一种扩张，好像在新诗的发展上是一种好现象，但其实倒是有害的，因为扩张的不是诗，而是非诗的东西。这种现象如果大家习以为常，那就使人麻痹，读的人不读，作的人却随随便便地多作，以为他写出来的无论怎样的东西都是诗，于是也就不肯多努力和多用心去创作了。”[19]（P2-3）冯雪峰这儿所批评的，亦很切合中国当今诗坛的实际，许多诗人，似乎将写诗看得太容易了，常在随意而为。或以杂乱无章的意象堆砌为诗；或以絮絮叨叨的事件铺陈为诗；或较着劲儿比粗俗，以刺激人的本能欲望为能事。美籍华裔诗人、学者叶维廉曾这样指出上世纪三四十年代中国新诗的误区：“有许多诗人的诗常是这样写的：‘我如何如何，我们应如何如何……’一片纯是传教式、口号式的、散文的说明，其滥用程度极为惊人，连当时注重口信传达的左派批评家都受不了。”[20]（P222）叶维廉批评的这种情况，在中国当今诗坛上亦呈泛滥之势。许多所谓的“诗”中，充斥着的不过是散文化、口语化的生活琐事的罗列，或普泛化、表面化的人生体验的诉说，或口号式的自我宣泄。这类作品，给人的感觉是，作者在创作过程中，忘记了或原本就无从意识到：一首好诗，往往不在于写出了什么，而在于没写出的如同郑敏先生所说的“无边际的暗涵”。没写出的东西，才是诗意之所在。

北京大学臧棣教授认为，不能简单化地以“诗意”之有无作为评判新诗好坏的尺度，认为古典诗学在审美气质上和新诗的现代性有着本质差别，“诗意”是由古典诗歌赋予的，“‘诗意’与古典诗歌的关联在无形中被人们普遍视为一种文学规约，这种状况本身就是一种文学政治的自我催眠。”“一个古典诗人头脑中的‘诗意’，可能会和一个现代诗人脑海中的‘诗意’有着天渊之别。”甚至认为，从实践上看，是“去诗意”的诗学构想“为新诗写作提供了生机勃勃的驱动力”。并据此而赞许主张“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真表现，命泉中流出来的 Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底叫喊，那便是真诗，好诗”的郭沫若，“是新诗史上第一个完全不顾及古典诗学的语义踪迹来谈论‘诗意’的人”，是郭沫若“实际上把‘诗意’带进了现代心理主义的审美领域，在新诗实践上突出了‘诗意’ 的主观主义。”[21]这些看法，对于我们认识新诗的特点，是有重要启示意义的，但将“去诗意”视为值得肯定的新诗的审美特征，是值得商榷的。

强调“生底颤动，灵底叫喊，那便是真诗，好诗”的郭沫若，还这样讲过：“诗实在并不是好神秘的东西，只要你有真实的感情，你心里有了什么感动，你把它一说出便成为诗。”[22]（P45）这看法本身就值得怀疑。诗歌创作，当然首先需要真情，古人也早有诗乃“情动于中而形于言”之论。但只是“说出”真情并一定就是诗，更不可能保证是有“诗意”的好诗。要写出好诗，除了真情之外，还要设法写出“诗意”。在这方面，法国诗人波德莱尔的看法是值得重视的：“心灵包含感情，只有想像包含诗意”[23]（P298）；钱锺书先生亦曾正确地指出：“性情可以为诗，而非诗也。诗者，艺也。艺有规则禁忌，故曰‘持’也。‘持其情志’，可以为诗，而未必成诗也。艺之成败，系乎才也。”[24]（P39-40）钱锺书所重视的“才”中，即当包含着诗意创造之才能。如果毫无顾忌，一味自我宣泄，是不可能写出真正有生命力的好诗的。

仅以郭沫若本人的诗歌创作来看，其《女神》的时代意义以及在新诗史上的开拓意义自是不可否定的，但从诗的角度看，诸如《我是天狗》《太阳礼赞》《晨安》等不少诗作，缘于情感的直露宣泄，口号化的大喊大叫，实在是没多少诗意的，正如近年来的一些研究论著中已正确评价的：《女神》开拓了新诗发展的广阔前途，在中国新文学史上具有里程碑的意义，但因“语言缺少提炼，情感过于铺张直露，欧化现象也比较严重，影响了它的艺术魅力和读者面。”[25]（P157）郭沫若诗歌最大的特点是豪迈、奔放，然缺点也在于此，它导致其诗歌内容上一览无余，没有想象的空间，语言上没有节制，只‘放’不能‘收’，不能做到‘收放自如’。”[26]（P128）这样一种导致诗意匮乏的不足，在郭沫若后来的诗歌创作中，日趋严重。至于创作于上世纪60年代的《牵牛花》：

一大早我们就吹起喇叭：

“太阳出来了，快把干劲放大！”

万只喇叭齐奏，雷霆都暗哑，

唤起六亿人民有如奔腾万马。

倒海排山，不要怕把天弄垮，

人们有补天能力，赛过女娲。

天下已是劳动人民的天下， 提早建成呵社会主义的中华。

这样的诗，虽也无法否认其中是包含了作者之真情的，但缘其概念化的口号罗列，浅显直露的疾呼呐喊，已说不上是诗了。

以百年来的中国新诗来看，不少诗人，亦是因片面追求郭沫若所说的“生底颤动，灵底叫喊”，而忽视了诗意追求，导致了诗歌口号化、概念化，等同于宣传品、鼓动品的弊端。可以相信，随着时间的推移，经由岁月的淘洗，能够为后人真正作为诗来喜爱、来欣赏的必当仍是那些富有诗意之作，如郭沫若的《天上的街市》、刘大白的《秋晚的江上》；刘延陵的《竹》、康白情的《和平的春里》、徐志摩的《车眺》、田汉的《七夕》、何植三的《农家杂诗》、戴望舒的《雨巷》、冯至的《蛇》、臧克家的《村夜》、艾青的《雪落在中国的土地上》、卞之琳的《断章》、郑敏的《金黄的稻束》、孔孚的《北隍城夏日某晨印象》、昌耀的《斯人》、北岛的《回答》、海子的《面朝大海，春暖花开》等等，恐不会是我们以往文学史上特别推崇的郭沫若的《凤凰涅槃》《天狗》《太阳礼赞》、刘大白的《红色的新年》《卖布谣》、刘半农的《相隔一层纸》、蒋光慈的《哀中国》、何其芳的《白天的歌》《我为少男少女们歌唱》、艾青《光的赞歌》、白桦的《阳光，谁也不垄断》、骆耕野的《不满》等等。这后一类诗作，虽在特定历史背景下发挥了鼓舞人心、批判现实、解放思想之类作用，但因诗意之匮乏，是难以葆有久远的艺术生命力的。

“时序交移，质文代变”（刘勰《文心雕龙•时序》），诗歌的形式、技巧、题材、内含等，当然会随时代的发展而不断变化。但不论如何发展，如何变化，如何现代，如何新潮，也不论写什么题材，诗就是诗。只要是诗，就应有本体构成性的诗意。在创作过程中，就应如同吴思敬先生所强调的，要“遵循诗的美学原则，用诗的方式去把握世界、去言说世界”。[27]否则，诗也就失去了独立存在的意义。